Azorro

Joseph Conrad: „Jestem wyraźnie świadom zawartości własnej głowy. Moja opowieść jest tam w płynie – w wymykającym się kształcie...Jest tam cała – aż głowa pęka, a jednak nie mogę jej uchwycić, jak nie da się uchwycić garstki wody”

Daniel Zarewicz próba wytłumaczenia kotu czym jest literatura:
chodzi o to że prawdziwa literatura może istnieć jedynie tam, gdzie jest tworzona, nie przez pracowitych, odpowiedzialnych urzędników, ale przez szaleńców, pustelników, marzycieli, buntowników i sceptyków.

Dziś społeczeństwo ma wiejskie korzenie. W 1940 r. w Polsce było 80 tys. ludzi z wyższym wykształceniem, ale 22 tys. z nich zginęło w Katyniu!"

źródło

Kubinashi - Headless, 1971

indie...

Przerwa w pracy czyli przeprowadzka: upał
Źródło:

27 maja 2010 09:14

Najgorzej jest tak między 11.00 a 16.00. Nie da się wtedy robić nic poza leżeniem i czekaniem na wieczór, choć wieczór i noc nie przynoszą jakiejś drastycznej ulgi.

Temperatura spada wtedy co prawda o jakieś 15-20 stopni, ale nadal jest 30 stopni na plusie. Tak – 30 stopni w nocy. A w dzień? Varanasi – 47. Agra 48. Jaipur – 45. Puskar i Bundi – 50. Pięćdziesiąt stopni!

Czegoś takiego jak teraz w Indiach nie przeżyliśmy nigdy. Taką temperaturę trudno opisać. To po prostu piekło. Gorąco jest wszędzie i gorące jest wszystko.

Mango kupione na straganie parzy w rękę. Szampon w łazience ma temperaturę niedawno zaparzonej herbaty. Gumowe klapki-japonki miękną pod stopami. W zimnej butelce wody zostawionej na kilkunaście minut na słońcu można parzyć kawę. Pod prysznicem, z obu kurków, leci gorąca woda.
Powiew powietrza, który przy normalnych – takich do 35 stopni – upałach przyniósłby ulgę, tutaj odczuwa się jakby ktoś machał nam przy twarzy rozpaloną do czerwoności pochodnią. Jest przeraźliwie gorąco.

Rikszarze śpią w cieniu, sklepikarze śpią na podłogach swoich sklepików, na ulicach ludzie z twarzami zawiniętymi dokładnie w chusty chroniące ich przed słońcem. Wszyscy wyraźnie mają dosyć upałów.

Według Freuda podstawową oznaką zdrowia psychicznego jest po prostu „umieć kochać i pracować”.

SZTUKA PERFORMANCE - ARTYŚCI, AUTORZY

PRACOWNIA SZTUKI PERFORMANCE / KATEDRA INTERMEDIÓW Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, Wydział Rzeżby - 31-57 Kraków, pl. Matejki 13

SZTUKA PERFORMANCE - ARTYŚCI, AUTORZY

POLSKA

Jerzy Bereś (Kraków) Włodzimierz Borowski (Warszawa) Ewa Partum (Warszawa) Maria Pinińska-Bereś (Kraków) Andrzej Partum (Warszawa) Krzysztof Zarębski (Warszawa) Krzysztof Jung (Warszawa) Władysław Kaźmierczak (Kraków) KwieKulik (Warszawa) Jan Świdziński (Warszawa) Fredo Ojda (Warszawa) Andrzej Dudek-Duerer (Wrocław) Ryszard Piegza (Wrocław) Artur Tajber∞ (Kraków) Andrzej Matuszewski (Poznań) Anna Płotnicka (Wrocław) Barbara Kozłowska (Wrocław) Zbigniew Makarewicz (Wrocław) Anastazy Wiśniewski (Wrocław) Zbigniew Warpechowski (Łódź) Wojciech Stefanik (Wrocław) Krzysztof Wodiczko (Warszawa) Natalia LL (Wrocław) Marek Konieczny (Warszawa) Bogusław Schaeffer (Kraków) Teresa Murak (Warszawa) Paweł Freisler (Warszawa) Grzegorz Dudkiewicz (Wrocław) Andrzej Mitan (Grójec) Ewa Zarzycka (Lublin) Grzegorz Kowalski (Warszawa) Jacek Malicki (Warszawa) Jan Piekarczyk (Warszawa) Janusz Bałdyga (Warszawa) Jerzy Onuch (Warszawa) Jerzy Truszkowski (Warszawa) Józef Bury (Kraków) Leopold Duszka-Kołcz (Wrocław) Łukasz Skąpski (Kraków) Maciej Toporowicz (Kraków) Marek Chlanda (Kraków) Marcin Jerzmanowski (Kraków) Paweł Kwaśniewski (Warszawa) Peter (Piotr) Grzybowski (Kraków) Przemysław Kwiek (Warszawa) Tomasz Sikorski (Warszawa) Waldemar Bochniarz (Lublin) Waldemar Petryk (Warszawa) Zygmunt Piotrowski (Warszawa) Grupa AWACS (Grzybowski & Toporowicz), Kraków Grupa KONGER 1984-1991 (Artur Tajber, Marian Figiel, Marcin Krzyżanowski, Barbara Maroń, Piotr Grzybowski, Kazimierz Madej, Władysław Kaźmierczak), Kraków Pomarańczowa Alternatywa 1982-1989. Wrocław Alicja Żebrowska (Kraków) Andrzej Awsiej (Gdańsk) Antoni Szoska (Kraków) Grupa C.U.K.T. (Gdańsk) Czesław Minkus (Kraków) Dariusz Fodczuk (Bielsko - Biała) Grupa "Księżyc" (Warszawa) Iliana Alvarado (Warszawa) Jacek Niegoda (CUKT) (Gdańsk) Marek Rogulski (Gdańsk) Mikołaj Robert Jurkowski (CUKT) (Gdańsk) Piotr Wyrzykowski (CUKT) (Gdańsk) Tomasz Kitliński (Lublin) Witosław Czerwonka (Gdańsk) Wojciech Kowalczyk (Bydgoszcz) Wojciech Zamiara (Bydgoszcz) Zbigniew Karkowski (Kraków) Zdzisław Kwiatkowski (Lublin) Agnieszka Jaworska (Warszawa) Aleksandra Kubiak (Sędzia Główny) (Zielona Góra) Katarzyna Kozyra (Warszawa) Andrzej Karpiński (Poznań) Andrzej Pawełczyk (Świnoujście) Angelika Fojtuch (Gdynia) Anna Kalwajtys (Gdańsk) Anna Kuczyńska (Gdańsk) Anna Syczewska∞ (Kraków) Antoni Karwowski (Chociwel) Arti Grabowski (Kraków)∞ Barbara Buchowiec (Gandawa) Beata Rzeźnikiewicz (Poznań) Cezary Bodzianowski (Łódź) Czesław Minkus (Kraków) Dagna Jakubowska (Warszawa) Daniel Rumiancew (Warszawa) Danka Nawrocka (Bydgoszcz) Darek Kocinski (Lublin) Dariusz Gorczyca∞ (Kraków) Sylwia Gorak (Nowy Jork) Dorota Kleszcz (Katowice) Dorota Miroń (Poznań) Dziewczęta Przeszanowne (Toruń) Elżbieta Jabłońska (Bydgoszcz) Ewa Rybska (Słupsk) Ewa Świdzińska (Białystok) Gordian Piec (Piotrków Trybunalski) Grupa "Sędzia Główny" (Zielona Góra) Grupa Azorro (Warszawa, Kraków) Grupa KKO (Marta Jurkowska) (Toruń) Grupa SLA (Wałbrzych) Grupa Wunderteam (Poznań) Izabella Gustowska (Poznań) Jakub Bielawski (Gdańsk) Jan Rylke (Warszawa) Janusz Plota (Gdańsk) Jarosław Koziara (Lublin) Julian Jończyk (Kraków) Julita Wójcik (Gdańsk) Karolina Wiktor (Sędzia Główny) (Zielona Góra) Kinga Araya (Montreal) Konrad Smoleński (Poznań) Kuba Jaworski (Toruń) Leszek Knaflewski (Poznań) Łukasz Głowacki (Lublin) Magda Sowierszenko (Słupsk) Malga Kubiak (Warszawa) Małgosia Butterwick (Kraków) Marek Zygmunt (Sopot) Michał Bujnicki (Żary) Milosz Łuczyński (Paryż) Monika Pudlis (Gdańsk) Oskar Dawicki (Toruń) Paweł Althamer (Warszawa) Paweł Górecki (Kraków) Paweł Kaszczyński (Poznań) Przemysław Sanecki (Wrocław) Rafał Jakubowicz (Poznań) Rybska & Kaźmierczak (duet) (Londyn) Sonia Rammer (Poznań) Sylwester Gałuszka (Gdańsk) Tomek Wendland (Poznań) Wacław Kuczma (Bydgoszcz) Waldemar Tatarczuk (Lublin) Wicza Romek (Toruń) Wojtek Niedzielko (Warszawa) Zuzanna Janin (Warszawa) Zuzanna Niespor (Mediolan) Adam Buczek (Zielona Góra, Londyn)

RESZTA ŚWIATA

Marina Abramović Chumpon Apisuk Janine Antoni Adina Bar On Joseph Beuys Judy Chicago Brian Connolly Valie Export Esther Ferrer Franko B Giovanni Fontana Guerilla Girls Alejandra Herrera Joan Jonas Istvan Kantor Osamu Kuroda Alastair MacLennan Paul McCarthy Danny McCarthy Ana Mendieta Youri Messen-Jaschin Roland Miller Jamie McMurry Boris Nieslony Morgan O’Hara Yoko Ono Orlan Gina Pane Alexander del Re Ulrike Rosenbach Carolee Schneemann Rudolf Schwarzkogler Seiji Shimoda Kazuo Shiraga Annie Sprinkle Andre Stitt Ulay Lee Wen Hannah Wilke Kenny McBride∞ Adina Bar-On Tel Aviv, Israel Agnes B. Tiffon Norway Akenaton France Alastair MacLennan Ulster, Northern Ireland, England Alexander Del Re Santiago, Chile Alexandra Kostrubala Stockholm, Sweden Alison Knowles New York André Stitt UK Angel Pastor Spain, Poland Angelika Fojtuch Gdynia, Poland Anna Bring Malmö, Sweden Anne-Marte Eidseth Rygh Norway Arahmaiani Indonesia Arti Grabowski "Boski Arti" Poland artist statement canada Artur Tajber Krakow, Poland Audio Gruppe Germany Aychele Szot Canada Balint Szombathy Hungary Bartholome Ferrando Valencia, Spain BBB Johannes Deimling Berlin, Germany - Gdynia, Poland Ben Vautier France. Boris Nieslony Cologne, Germany Boyet de Mesa Philippines Brian Goeltzenleuchter California, USA Carles Dreyfus France Carlos Pina Barcelona, Spain Charles Krutzen Holland Chen Jin China Christopher Hewitt Chumpon Apisuk Thailand Coco Fusco New York Dan Mckereghan USA Daniel Müller-Friedrichsen Germany Danny Devos Belgium David Cross Wellington, New Zealand Denis Romanovski Belarus, Sweden Dorte Strehlow Germany Else Jespersen Odense, Denmark Emanuela Nobile Mino Italy Endre Szkarosi Hungary Eric Andersen Copenhagen, Denmark Eric Letourneau Quebec, Canada Erwin Tejasomantri Indonesia Esther Ferrer France Eva Rybska Poland Ewa Jacobsson Norway Fernando Aguiar Portugal Frank Lüsing Germany Franko-b London, UK Franz Gerald Krumpl Germany Giovanni Fontana Italy Hannah Higgins Chicago, USA Hannes Malte Mahler Hannover, Germany He Chengyao China Heinrich Lüber Schwitzerland Helge Meyer Germany Helinä Hukkataival Finland Henning Christiansen & Ursula Reuter Christiansen Mřn, Denmark Hoang Ly Vietnam Hong O'Bong South Korea Hotel Pro Forma Copenhagen, Denmark Ilkka Juhani Takalo-Eskola Helsinki, Finland Ingrid Kristensen Odense, Denmark Iris Selke Braunschweig, Germany Irma Optimist Finland Ivan Civic Berlin Germany Jaap Blonk Arnhem, The Netherlands Jamie McMurry Los Angeles, California, USA Jessica Higgins NYC, USA Ji Shenli China Jill McDermid USA Johannes Bergmark Sweden, Poland John G. Boehme CANADA Josée Tremblay Quebec, Canada Jozef Bury France/Poland Jozsef Juhasz Nove Zamky, Slovakia Julie Bacon UK, Canada (?) Kaori Haba Japan Karl-Christian Geleff England Kirsten Justesen Copenhagen, Denmark Ko Siu Lan Hong Kong Larry Miller New York, USA Lisa Marie Patzer Philadelphia, Pennsylvania, USA Lorena Wolffer Mexico City Lori Blondeau Canada Los Torreznos Spain M. Nahadr New York, USA Ma Liuming Beijing, China Margaret Tedesco San Francisco, USA Maria Cosmes Barcelona, Spain Maria Pendones San Jose, Costa Rica Marialuisa Ramirez Bolivia, Chile Marianne Bramsen Copenhagen, Denmark Maricruz Penaloza Zürich, Switzerland Marie Kawazu Paris, France Marilyn Arsem USA Mark Sutherland Toronto, Canada Martin Renteria Mexico Massimo Zanasi Sardinia, Italy Melati Suryodarmo Germany Michael Elmgreen & Ingar Dragset Denmark & Norway, Living in Berlin Michel Collet France Mideo M Cruz Philippines Montagne Froide Montbozon, France Monty Cantsin (alias Istvan Kantor) Toronto, Canada Nenad Bogdanovic Serbia Nezaket Ekici Germany Nicola Frangione Italy Nicolas Gerber France Norli Lalo Nuno Oliveira Portugal Olav Westphalen New York USA Oliver Kochta Hamburg, Germany Pascale Grau Basel, Schwitzerland Paul Couillard Toronto, Canada Pertuz Colombia-South-America Peter Callesen Copenhagen, Denmark Philip Fryer Boston, USA Phyu Mon Mandalay, Myanmar Racquel de Loyola Philippines Rebbeca Yeh Tzu-ch'i Tainan, Taiwan Richard Martel Quebec, Canada Richard Piegza Paris, France Rita Castro Neves Portugal Rober Sot Bergen, Norway Roberto Rossini Italy Roi Vaara Finland Ronaldo Ruiz Philippines Rupa Myanmar S. Chandrasekaran Singapore Sandra Ceballos Cuba Sandrine Schaefer Boston, USA Seiji Shimoda Japan Sol Pico Barcelona, Spain SU-EN Sweden Super Ex Libris Vilnius, Lithuania Sylvie Cotton Quebec, Canada Sylvie Ferre Lyon, France Tania Bruguera Cuba Tellervo Kalleinen Helsinki, Finland Thaiyuen Ngo Hochiminh, Vietnam The Icelandic Love Corporation Iceland The Najo Royal Family Theodor di Ricco Germany, USA Tina Scherzberg Odense, Denmark Tine Louise Kortermand Odense, Denmark Todd Janes Edmonton, Canada Valentin Torrens Spain Valeri Scherstjanoi München, Germany Vassya Vassileva Bulgaria, Sofia Victor Petrov Minsk, Belarus Vincent Barras Suisse Vlasta Delimar Zagreb, Croatia Weekend Art Zagreb, Croatia Willem de Ridder Amsterdam, Netherlands Wladislaw Kazmierczak Poland Xiang Xishi Xian, China Yko Umadhay III Manila, Philippines Yorga Performeur Chigné, France Yoyoyogasmana indonesia Yuan Mor'O Ocampo Manila, the Philippines Zhu Ming Beijing, China

Zródło

JACEK KARASZEWSKI ZMIERZCH NIEŚMIAŁEGO OLBRZYMA? TELEWIZJA A NOWE MEDIA. fragm.

Nowe media i społeczeństwo ponowoczesne – inteligentne tłumy

Marshall McLuhan twierdził, że każda zmiana dominującego medium przenosi władzę w inne ręce. Media powszechnie uznawane są za czwartą władzę. Konkretne przykłady i dowody na ogromną rolę mediów można mnożyć. Czas zatem zadać pytanie – jaki wpływ na społeczeństwo będą miały nowe media i zmieniająca się rola telewizji? Media takie jak radio i telewizja były wymarzonymi narzędziami do wywierania wpływu przez jednostki na masy z powodu rozsiewczego modelu nadawania typu broadcast, sprzyjały zatem centralizacji i umożliwiały pełną kontrolę nad informacją. Z tego powodu media te umacniały władzę rządów nad obywatelami, niezależnie od tego, czy były to rządy demokratyczne, czy totalitarne. Model central nadawczych i „niemych” odbiorców zastępuje obecnie struktura sieciowa, składająca się z węzłów, z których każdy może być zarówno nadawcą, jak i odbiorcą. Struktura ta nie jest jednak w pełni „demokratyczna”, ponieważ – pomimo wszystko – poszczególne węzły nie mają takiej samej wartości (wartość możemy przypisywać na podstawie np. wielkości generowanego ruchu bądź ilości połączeń z innymi węzłami). Internet jest siecią bezskalową, to znaczy taką, w której większość węzłów ma niewielkie znaczenie, a mała część – bardzo duże. Pomimo takiej charakterystyki Internetu, dystrybucja treści nadal odbywa się w nim pomiędzy, a nie od – do, jak w mediach tradycyjnych. Model ten, który w odróżnieniu od modelu broadcast nazwę umownie spread lub rozprzestrzenianiem, oferuje znaczną różnicę jakościową w porównaniu z mediami tradycyjnymi – zasięg i popularność danej treści nie zależy od decyzji nadawcy, ale od tego, ile węzłów faktycznie przekaże ją dalej. O ile nie można idealistycznie założyć, że jakość automatycznie przełoży się w każdym przypadku na duży zasięg, to jednak osiągnięcie takiego ideału jest znacznie bardziej prawdopodobne w nowych mediach. Nowe media są również bardziej wymagające wobec swoich odbiorców, od których wymagają aktywnego zaangażowania, a nie tylko pasywnego odbioru, do którego zdążyła ich wcześniej przyzwyczaić telewizja. Model konsumpcji różni się od wcześniejszych mediów tym, że użytkownicy przeglądają (ang. browse), a nie oglądają – nawet jeśli pozostają wyłącznie odbiorcami, to i tak odbiór ten nie jest czynnością bierną. Wymaga to od nich zupełnie nowych umiejętności – samodzielnego oceniania i filtrowania treści. Struktury sieciowe, zastępując tradycyjne struktury hierarchiczne, wyrównują pole walki – ilość pieniędzy którą dysponują oponenci, ich wielkość czy legitymacja do rządzenia przestają mieć znaczenie. Mieszkańcy państw rządzonych przez totalitarne reżimy nie muszą już wychodzić na ulice pod lufy karabinów wojsk rządowych (a przynajmniej nie jest to już jedynym rozwiązaniem), aby zamanifestować swój sprzeciw – wykorzystując narzędzia oferowane przez nowe media mogą się organizować niezależnie od oficjalnych kanałów komunikacji oraz wpływać na lokalną i światową opinię publiczną (która w zglobalizowanym świecie w coraz większym stopniu przesądza o losie konfliktów) w takim samym stopniu jak ich przeciwnik, jeszcze niedawno posiadający monopol na przepływ informacji. Klasycznym przykładem konfliktu takiego typu jest powstanie zapatystów w Meksyku rozpoczęte w 1994 roku, które Edwin Bendyk nazywa pierwszą rewolucją postmodernistyczną32. Po początkowych wystąpieniach zbrojnych, które buntownicy z Chiapas przegrali z kretesem, ruch ten wycofał się ze stosowania przemocy jako metody osiągania swoich celów, stawiając w zamian głównie na działania – w dużym uproszczeniu – ze sfery public relations i media relations. Powstańcy z Chiapas są ruchem nowego typu z dwóch powodów – po pierwsze, nie są zorganizowani w ramach hierarchii, tworzą natomiast amorficzny z pozoru i w związku z tym trudny do unicestwienia twór. Nie posiadają jednego przywódcy – powszechnie utożsamiany z tą rolą Subcommandante Marcos pełni wyłącznie rolę nośnego medialnie symbolu i rzecznika, nie posiadając jednak realnej władzy (wszelkie ważniejsze decyzje podejmowane są kolektywnie), w związku z czym zapatyści byliby w stanie funkcjonować dalej po utracie Marcosa. Na marginesie warto zauważyć, że z powodu dużej skuteczności zdecentralizowany model struktury sieciowej zamiast hierarchicznego stosują również organizacje terrorystyczne z definicji występujące przeciwko znacznie potężniejszym przeciwnikom, m.in. osławiona Al Drugim kluczowym powodem skuteczności zapatystów jest to, że o sprawy lokalne33 walczyli w globalnej przestrzeni medialnej (przez co nazywani są również pierwszym ruchem glokalnym34), wykorzystując do rozpropagowania swoich racji narzędzia oferowane przez nowe media, dzięki czemu udało im się uzyskać szerokie poparcie międzynarodowej opinii publicznej, w tym wielu organizacji lewicowych i pozarządowych (ale nie tylko ich – ważnym orędownikiem sprawy zapatystów jest również słynny zespół muzyczny Rage Against the Machine). Edwin Bendyk określa powstanie w Chiapas mianem wojny sieciowej (netwar), definiując ją następująco: Wojna sieciowa to konflikt o niskiej intensywności, podczas którego walczy się głównie słowami. Wygrywa ten, kto zdoła uruchomić efekt sieci, dzięki któremu informacje namnażają się lawinowo.35 Inne przykłady wojny sieciowej to m.in. kampania przeciwko reżimowi w Birmie (która doprowadziła do podpisania przez prezydenta USA Billa Clintona w 1997 roku ustawy zakazującej firmom amerykańskim prowadzenia interesów z birmańskim rządem) czy też działania alterglobalistów. Trzeba tu jednak zauważyć, że o ile teoretyczne modele struktur sieciowych zostały opisane już w latach siedemdziesiątych36 , to dopiero nowe media – szczególnie Internet i telefony komórkowe – umożliwiły ruchom tego typu działanie na skalę globalną i wywieranie faktycznego wpływu na rzeczywistość polityczną. Jak piszą w Netokracji Alexander Bard i Jan Soderqvist: (...) ci, którzy są u władzy w czasach kapitalizmu, posiadacze tak bardzo okrzyczanej hegemonii w przestrzeni publicznej - politycy, propagandziści, kaznodzieje - nie są już poważnymi graczami na scenie mediów. Obalają ich precyzyjnie dostrojeni sieciowi konsumenci, konstruujący coraz bardziej wyrafinowane pętle informacyjnego sprzężenia zwrotnego.37 Jak widać, obecnie zachodzące w mediach zmiany doprowadziły do znacznego zmniejszenia przewagi państwa czy też dużych organizacji nad jednostkami i grupami jednostek. Przemiany te nie kończą się jednak na tym, że przywódcom jest trudniej narzucać swoją wolę – mogą prowadzić do zakwestionowania ich roli w ogóle. W latach 90. w socjologii pojawiła się koncepcja społeczeństwa sieciowego (network society), którego członkowie dzięki wykorzystaniu współczesnej technologii (zastępującej w coraz większym stopniu tradycyjne interakcje międzyludzkie) są w stanie uzyskać taką szybkość, skalę i niezależność wymiany informacji oraz osiągnąć dzięki temu taki poziom samoorganizacji, że rola liderów – niezbędnych w zbiorowościach hierarchicznych – zostaje zmarginalizowana. Profesor Manuel Castells, autor m.in. książki The Rise of the Network Society i jeden ze współtwórców tego pojęcia definiuje społeczeństwo sieciowe jako takie, w którym kluczowe struktury i aktywności są zorganizowane wokół elektronicznych sieci przetwarzania informacji38. W opublikowanym w magazynie Computerworld tekście Samotny inteligentny tłum39 Edwin Bendyk podaje kilka przykładów takiej samoorganizacji społeczeństwa wbrew swoim przywódcom bądź bez ich udziału – od spontanicznie organizowanych dzięki sms-om i e- mailom kilkusettysięcznych zgromadzeń po śmierci Jana Pawła II (włącznie z wyjazdem miliona Polaków na pogrzeb papieża do Rzymu – operacją, której zorganizowanie przez hierarchiczną strukturę władzy zajęłoby zapewne wiele miesięcy), po rozpoczęte od kilku sms-ów masowe protesty przeciwko prezydentowi Filipin w 2001 roku, które w końcu doprowadziły do jego ustąpienia.

___________________

31 Sens przejęcia Onetu przez TVN, Internet Standard, http://www.internetstandard.pl/news/93986/Sens.przejecia.Onetu.przez.TVN.html (pobrane z World Wide Web 12.6.2009 r.)

32 Edwin Bendyk, Zatruta studnia..., str. 167

33 Od czasu wybuchu powstania zapatyści zuniwersalizowali jednak swoje cele, dodając do nich m.in. walkę o równouprawnienie mniejszości czy prawa kobiet; kiedy bowiem zauważyli, że postulaty marksistowsko - rewolucyjne nie spotykają się z szerokim odzewem, przerzucili akcent na kwestie społeczne - autorefleksyjność i elastyczność jest cechą charakterystyczną struktur tego typu.

34 Edwin Bendyk, Zatruta studnia..., str. 165

35 ibidem, str. 168

36 ibidem, str. 175 37 Alexander Bard, Jan Soderqvist, Netokracja. Nowa elita władzy i życie po kapitalizmie, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006, str. 205

Marcus Price & Carli - Mat Bira Kvinnor Weed from Palms Out Sounds on Vimeo.

Doceniać rozsądnie. Deal to deal. Nie kochać za bardzo ale bardzo! :)))

wielkanoc

band wand (a)

Doceniam wrażliwe kobiety z pasją. Kobiety, które dojrzewają do bycia kochanymi, troszczą się o siebie, pięknieją z czasem, nie wątpią w instynkty, nie spieszą się, ufają wewnętrznym mocom. Wszędzie gdzie są, pojawia się Świat. Doceniam mężczyzn bez kompleksów, o silnym charakterze, i ramionach. Uczciwych i oddanych, ale niezależnych. Którzy mają swoją własną radykalną bajkę w Swoim Męskim Świecie. Doceniam mężczyzn, którzy mają ten Świat. Doceniać rozsądnie.

r u m i a n a

chciałaby "podkreślać stosunek do życia w którym świat postrzegamy przede wszystkim jako pozytywne miejsce, jako coś dobrego."

"Paradoksy wolności" Dorota Łagodzka

ŹRÓDŁO

Paradoksy wolności

artmix, Dorota Łagodzka 13.03.2010. aktualizacja 31.03.2010 22:07

Gdy w roku 1792 Mary Wollstonecraft, prekursorka współczesnych feministek, opublikowała Vindication of the Rights of Woman, jej poglądy powszechnie uznano za absurdalne. Niedługo potem pojawiła się anonimowa satyra A Vindication of the Rights of Brutes. Jej autor (obecnie wiadomo, że był nim Thomas Taylor, znakomitość z Cambridge) usiłował obalić argumenty Wollstonecraft pisząc, że rozumowanie autorki wydaje się poprawne również wtedy, gdy zastosuje się je do zwierząt. Ironizował, że skoro można słusznie dowodzić równości kobiet, to dlaczego nie psów, kotów czy koni?1Od tej anegdoty Peter Singer2rozpoczyna 1. rozdział swojej książki Wyzwolenie zwierząt, wydanej po raz pierwszy w 1975 roku (w Polsce 20 lat później), okrzykniętej mianem biblii ruchu wyzwolenia zwierząt. Tytuł rozdziału brzmi Wszystkie zwierzęta są równe, czyli dlaczego etyczną zasadą równości powinno się objąć również zwierzęta3. Singer pisze, że aby zrozumieć, na jakich podstawach opiera się argumentacja na rzecz równości zwierząt, warto przeanalizować uzasadnienie równouprawnienia kobiet4. Dlatego też uważam, że zastanowienie się nad ruchem wyzwolenia zwierząt w kontekście feminizmu i innych ruchów wyzwoleńczych może okazać się ożywcze dla naszego sposobu postrzegania. Porównanie to może ułatwić czytelnikowi zrozumienie pojęcia gatunkowizmu, a także argumentów przemawiających za postawą antygatunkowistyczną związaną z postulatem wyzwolenia zwierząt. W niniejszym tekście chcę to pojęcie rozpatrzeć w obszarze sztuki, spróbować odpowiedzieć na pytanie, czy i jak gatunkowizm przejawia się w sztuce i spojrzeć na sztukę krytycznie z antygatukowistycznego punktu widzenia.

Słowo wyzwolenie używane w stosunku do zwierząt, nie powinno dziwić, bowiem m. in. ZOO, cyrki, przemysł spożywczy, futrzarski i skórzany oraz eksperymenty na zwierzętach są oczywistymi przejawami zniewolenia. Oczywiste jest także, że powszechnie zwierzęta są postrzegane jako byty niższe w hierarchii istot żywych, a ich życie i cierpienie jako mniej znaczące. Co więcej, taki stan rzeczy wydaje się być normalny, a wszelkie próby jego podważenia zostają zmarginalizowane przez nazwanie ich emocjonalnymi, podyktowanymi sentymentalizmem pobudkami tzw. miłośników zwierząt. Tymczasem Singer pisze, że wcale nie trzeba kochać zwierząt, żeby dostrzegać potrzebę ich praw, tak jak nie trzeba kochać czarnoskórych, żeby być przeciwnym rasizmowi5. Najprościej gatunkowizm można określić jako szowinizm gatunkowy, postawę analogiczną do rasizmu czy seksizmu. Porównanie to zapewne wielu wyda się radykalne, a może nawet absurdalne. Z pewnością próba potraktowania poważnie Singerowskiego postulatu równości ludzi i zwierząt, a zatem zwierząt ludzkich i nie-ludzkich, wymaga przezwyciężenia uprzedzeń, schematów myślowych, a także przyzwyczajeń. Ale czyż przezwyciężenie rasizmu i seksizmu również tego nie wymaga(ło)? We wstępie do 20. numeru Artmixa Izabela Kowalczyk i Edyta Zierkiewicz pisały, że ważne jest otwarcie na to, co różne, inne, niepokojące w naszej rzeczywistości, że ważne są próby wchodzenia w skórę innych, próby spojrzenia na rzeczywistość także od drugiej strony, z innej perspektywy, a także nieograniczanie się do jednego sposobu prowadzenia dyskursu6. Dyskurs równości wszystkich zwierząt, zwierząt-ludzi i nieludzi, lokujący się wokół pojęcia anty-gatunkowizmu, obecny w rozpowszechniającej się dziedzinie animal studies albo animal-human studies, ma być właśnie taką próbą wyjścia poza siebie, przekroczenia własnych granic. Owa niepokojąca problematyka to w tym wypadku zachodząca niekiedy sprzeczność pomiędzy absolutną wolnością sztuki a elementarną wolnością zwierząt. Jak się ustosunkować do sztuki, która gwałci wolność w jej podstawowym zakresie jakim jest prawo do życia i prawo do nie bycia krzywdzonym, gdy się jest jednocześnie zwolenniczką/kiem wolności artystycznej. Nie jest to łatwe, szczególnie gdy nie istnieje jedna definicja sztuki, kiedy sztuka wkracza w różne obszary życia, a granica między czynem artystycznym i pozaartystycznym jest niekiedy dyskusyjna.

Kira O'Reilly, Falling Asleep With A Pig, wystawa Interspecies, Londyn

Niedawno minęło 150 lat od czasu wydania przełomowego dzieła Charlesa Darwina O pochodzeniu gatunków, jednocześnie były to 200 urodziny twórcy teorii ewolucji. Ewolucji, która okazała się swego rodzaju rewolucją, umieściła bowiem człowieka w łańcuchu ewolucyjnym, udowadniając jego podobieństwo do pozostałych zwierząt. Być może dlatego rocznice te okazały się inspiracją lub pretekstem do wprzęgnięcia w dyskurs humanistyczny: kulturowy, społeczny, filozoficzny, etyczny, polityczny, ekologiczny i wreszcie artystyczny problematyki istot nie-ludzkich. W ostatnich miesiącach odbyło się kilka wystaw sztuki poświęconych zwierzętom. W londyńskim Muzeum Historii Naturalnej zaprezentowano dzieła współczesnych artystów w ramach wystawy After Darwin: Contemporary Expressions, a w Schirn Kunsthalle we Frankfurcie nad Menem odbyła się wystawa Von Affen und Menschen. Jednak nie wszystkie ekspozycje odnoszą się do darwinizmu, większość z nich skupia się na różnych aspektach istnienia zwierząt i ich relacji z człowiekiem, z artystą. Berlińskie Neue Gesselschaft für Bildene Kunst zorganizowało wystawę Tier-Werden, Mensch-Werden, w Georg-Kolbe Museum oraz Projektraum Soutterain w Berlinie odbyły się dwie edycje wystawy Tierperspektiven oraz towarzyszący im pokaz filmów w berlińskim Instytucie Filmu i Sztuki Wideo "Arsenal". The Arts Catalyst w Londynie zorganizowało projekt Interspecies - artists collaborate with animals, w galerii San Diego State University odbyła się wystawa Animalkind, natomiast w UCR Sweeney Art Gallery w Riverside w Kaliforni, jeszcze niedawno bo do 6. lutego, trwała wystawa Intelligent Design: Interspecies Art. W warszawskiej Zachęcie natomiast do 21. lutego oglądać można było Wszystkie stworzenia duże i małe. Punktem wyjścia dla kuratorki tej wystawy, Marii Brewińskiej, była chęć przekroczenia idei antropocentryzmu, wedle której człowiek znajduje się w centrum wszechświata jako gatunek uprzywilejowany, o najwyższym statusie ontologicznym. Od czasu radykalnych przemian zapoczątkowanych w sztuce od czasu rewolucji lat 60. XX wieku, zasadniczej zmianie uległ stosunek artystów do świata zwierzęcego. Zwierzęta żywe lub martwe weszły w bezpośrednią orbitę działań artystycznych - pisze Brewińska7. Kuratorka odwołuje się także do etyki Singera, pisząc m. in., że wystawa nie stara się ukrywać mechanizmów szowinizmu gatunkowego. Wystawa w Riverside skupia się badaniu interakcji pomiędzy ludźmi i zwierzętami, także w kontekście gatunkowizmu i jest pierwszą wystawą w Stanach Zjednoczonych, która podejmuje temat sztuki międzygatunkowej (interspecies art). Idea berlińskiej wystawy Tier-Werden, Mensch-Werden wychodzi od zaczerpniętego z ontologii Gillesa Deluze' a i Felixa Guatarriego pojęcia stawania się zwierzęciem, a także jest poszukiwaniem postaw artystycznych, które w nowy sposób odnoszą się do zwierząt, przekraczając dotychczas panujące stosunki hierarchiczne. Z kolei artyści biorący udział w dwóch różniących się od siebie edycjach wystawy Tierperspektiven próbowali utożsamić się ze zwierzętami, wczuć się w nie i dzięki temu zobaczyć rzeczy z innej, zwierzęcej perspektywy. Zwierzęcy punkt widzenia jest także punktem wyjścia dla londyńskiej wystawy Interspecies, skoncentrowanej wokół projektów Kiry O'Reilly i Niclasa Primata, którzy stawiają pytanie o dokonywanie przez człowieka jednostronnej manipulacji na nie-ludzkich formach życia. Interspecies stawia pytanie o to, czy artyści mogą pracować ze zwierzętami jako równymi sobie partnerami. W tekście niniejszym skupię się jednak na pracy ze zwierzętami artystów przekonanych o wyższości zwierząt ludzkich na pozostałymi zwierzętami.

Nicolas Primat i Patrick Munck, kadr z Portrait de Familie, wystawa Interspecies, Londyn

Widać zatem, że sztuka nie stoi z boku, ale aktywnie angażuje się w dyskurs animalistyczny. Może właśnie sztuka, dzięki swym transgresywnym właściwościom jest w stanie rozsadzać od wewnątrz gatunkowistyczne normy, podkopując ich fundamenty. Jednocześnie jako jedna z dziedzin ludzkiej działalności jest również uwikłana w gatunkowizm, będąc niekiedy nieświadomie trybikiem jego mechanizmów. I te właśnie przypadki chcę przeanalizować w niniejszym tekście, poddać w wątpliwość zasadność takich praktyk artystycznych, które wiążą się z zaprzeczeniem podstawowych praw zwierząt nie-ludzkich, są zatem źródłem ich zniewolenia. Tym samym jednak świadomie poddaję w wątpliwość absolutną wolność sztuki, co jest kwestią niełatwą, gdy ma się świadomość, jak niekiedy niesłusznie sztuka bywa cenzurowana. Czy jednak każde ograniczanie jest cenzurowaniem? Czy bez owych aktów cenzury sztuka byłaby absolutnie wolna? Otóż nie, bowiem ogranicza ją mentalność ludzka, która, przynajmniej teoretycznie, znajduje swoje potwierdzenie w przepisach prawnych. Jak pisze Stephen R. L. Clark z University of Glasgow, prawo nie tylko jest odbiciem odczuć społecznych, ale odgrywa też pewną rolę w kreowaniu tych odczuć8. Warto się zatem zastanowić na ile mentalność i prawo decydują o granicach sztuki. Dlaczego w pracy The Collectors, która była jednym z hitów ostatniego biennale w Wenecji, znajduje się wypchany pies i atrapa ciała człowieka? Czy nie można było zrobić atrapy zwierzęcia? A może należało umieścić w basenie ciało prawdziwego człowieka? Dlaczego zatem tego nie zrobiono? Czy tylko dlatego, że mentalność (a może tylko prawo?) nie pozwala artyście zabić człowieka?

Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt

Problem konfliktu dwóch obszarów wolności dotyczy wielu prac artystycznych, choćby wielokrotnie już dyskutowanej Piramidy zwierząt Katarzyny Kozyry. Protesty przeciwko tej pracy odczytywano w środowisku związanym ze sztuką najczęściej jako zamach na wolność (artystyczną), tymczasem był to głos w obronie wolności (zwierząt). Z punktu widzenia antygatunkowistycznego utylitaryzmu Singera, zabijanie zwierząt dla sztuki jest czymś równie złym jak zabijanie w tym celu ludzi i nie potrzebuje żadnych specjalnych uzasadnień. Jednakże zakaz zabijania ludzi dla sztuki jest w naszym społeczeństwie czymś tak oczywistym, że nie ma nawet potrzeby dyskusji na ten temat. Dlaczego zatem niezasadność zabijania czy torturowania zwierząt - lub sprawiania im cierpienia - na potrzeby sztuki ma być czymś tak trudnym do uzasadnienia? Odpowiedzi należy szukać właśnie w postawie gatunkowistycznej. Póki w umyśle ludzkim istnieje bariera, która wyznacza nieprzekraczalną granicę pomiędzy zwierzętami tak do siebie podobnymi jak człowiek i szympans, podczas gdy istoty tak różne jak szympans i ostryga zalicza do jednej grupy, obrona postulatu niezabijania i niewykorzystywania zwierząt dla sztuki narażona jest na zarzut ograniczania wolności sztuki i pytania o wyższość etyki nad sztuką lub na odwrót. Problem ten podejmuje Steve Baker, historyk sztuki, emerytowany profesor Uniwersytetu Central Lancashire w książce, nad którą obecnie pracuje Art Before Ethics: Animal Life In Artist's Hand. Baker podjął tę tematykę jako naukowiec od dawna zajmujący się tematem zwierząt w sztuce, wcześniej bowiem opublikował m. in. The Postmodern Animal, Killing Animals i Pictureing The Beast: Aniamls, Identity And Representation. Problem wyższości wartości etycznych na artystycznymi wydaje się najwyraźniej nieunikniony, gdy chodzi o temat zwierząt w sztuce, a wszelkie próby przemilczenia go byłyby aktem naukowego, filozoficznego i etycznego konformizmu. Na szczęście sami artyści zaczynają ten problem podejmować, czego przykładem są akcje O'Reilly i Primata ze wspomnianej londyńskiej wystawy.

Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt

Dla usprawiedliwienia zabijania zwierząt dla sztuki używa się z reguły argumentów, że zabijanie poza sztuka jest akceptowane oraz że zwierzęta i tak giną. Niekiedy pojawia się nawet przewrotny argument, że dzięki danej pracy artysta zwraca uwagę na problem zabijania lub wykorzystywania zwierząt. W ten sposób Kozyra mówiła o Piramidzie zwierząt, oskarżając społeczeństwo o hipokryzję. Ludzie zabijają zwierzęta, to normalne, ludzie wciąż to robią - opowiadała Arturowi Żmijewskiemu9. Podstawowym błędem tkwiącym w takim rozumowaniu jest pojmowanie zwierząt jako zunifikowanej anonimowej masy, nie oddzielnych samoistnych jednostek. To prawda, że konie masowo giną w rzeźniach, lecz są też ludzie, którzy swoje życie, czas i pieniądze poświęcają na wykupywanie ich z rzeźni i zapewnianie im godnego życia. Kozyra użyła pieniędzy, by jednego z nich życia pozbawić. W obronie Guillermo Habacuca Vargasa, Kostarykańczyka, który rozgłos międzynarodowy zyskał dzięki temu, że w galerii Códice w Mangui w Nikaragui przywiązał zabiedzonego psa w celu zagłodzenia go, również wytaczano argumenty oparte na podobnym rozumowaniu. Pisano, że takich wygłodzonych psów jest na ulicach Ameryki Łacińskiej mnóstwo. Czy to jednak powód, by usprawiedliwiać uzurpowanie sobie przez artystę prawa do decydowania o życiu i śmierci tego konkretnego zwierzęcia? Czy to, że na wojnie giną ludzie jest powodem, żeby bez wahania zabić kolejnego z nich? Lub, by użyć przykładu zbliżonego do rzeźni, czy to, że mordowano ludzi w nazistowskich obozach zagłady, które zostały zresztą opracowane na podstawie amerykańskich rzeźni przemysłowych, jest powodem, by zabić jednego z nich, ponieważ prawdopodobnie i tak by zginął? W końcu ludzie ludzi też zabijają, wciąż to robią.

Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt

Zadziwiające, jak trudno jest uargumentować potrzebę uratowania życia zwierzęciu, gdy okazuje się to ingerencją w pracę artystyczną... Z pojęciem niszczenia sztuki kojarzy się bowiem szereg sytuacji, począwszy od ataków na Olimpię Maneta, poprzez zdejmowanie kamienia z papieża Maurizio Cattelana, a skończywszy na niedawnym ataku na pracę Petera Fussa, który ukazał faszystów z gwiazdami Dawida. Na blogu Straszna sztuka opis tej ostatniej stał się punktem wyjścia do ciekawej dyskusji o granicach sztuki i cenzurze, i co się z tym wiąże, o etyce w sztuce. Izabela Kowalczyk postawiła bardzo ważne pytania: Czy można bronić wolności wypowiedzi w każdej sytuacji? Co ją powinno ograniczać? Czy wolność wypowiedzi może być uznawana za wartość samą w sobie?10. Absolutyzacja wolności wypowiedzi artystycznej prowadzi do akceptacji wszelkich poglądów i działań, również głupich, nietolerancyjnych, szkodliwych, a także będących źródłem przemocy. Wypowiedź artystyczna może być również czynem, działaniem, a więc nie tylko źródłem ale przejawem przemocy, i to zarówno w stosunku do ludzi, jak i pozostałych zwierząt. Czyn artysty może przybierać niekiedy ekstremalne formy, szczególnie, gdy dotyczy zwierząt nie-ludzkich. Może być władzą nad życiem i śmiercią, wybieraniem formy śmierci i przeznaczenia ciała, zadawaniem cierpienia (Piramida zwierząt Kozyry, Maurizo Catellan, Damien Hirst), ośmieszaniem martwego ciała (Tinkebell) czy wreszcie bezlitosnym, długotrwałym torturowaniem, skazywaniem na bolesną śmierć (Vargas).

Tinkebell, Brutus



Guillermo Habacuc Vargas, Zagłodzić psa, Galeria Codice, Mangua

W przypadku wyżej wymienionych twórców mówimy o bezpośredniej, cielesnej obecności zwierząt w sztuce, w pracy Fussa zaś o sferze symbolu. Warto zauważyć pewną znaczącą różnicę: w pierwszej sytuacji nie rozważamy możliwości interpretacji prac jako nawoływania do okrucieństwa wobec zwierząt, ale działanie artystyczne tych twórców dosłownie pozbawia zwierzęta ich podstawowych praw, jakimi są prawo do życia i do nie bycia poddawanym męczarniom; w przypadku Fussa wszystko dzieje się w sferze symbolicznej i jej dotyczą kontrowersje, natomiast w samym procesie twórczym artysta nie krzywdzi nikogo ani nie zabija. Istnieją jednak sytuacje graniczne, trudne do zdefiniowania. Przykładem może być akcja Jacka Markiewicza, o której opowiada on w Drżących ciałach11. Artysta wielokrotnie wynajmował prostytutki do swoich działań. Podczas jednego z happeningów zadaniem prostytutki było stać w bieliźnie, jako obiekt w przestrzeni galeryjnej. Twórca sam przyznaje w rozmowie ze Żmijewskim, że zaczął ludzi nienawidzić, czuje społeczną presję, stąd wzięła się jego agresja wobec ludzi, chęć zadawania bólu i potrzeba uczynienia z nich obiektów. Mam pieniądze i wiem, że mogę posłużyć się nimi jak dłutem, jak narzędziem, a ludzie będą dla mnie tworzywem. Sięgnąłem więc po prostytutki - mówi Markiewicz12. Zapytany, czy interesowały go odczucia tych kobiet, opowiada o Anecie, prostytutce z happeningu w Płocku, że strasznie się bała, chciała uciec, ale była przecież wynajęta. Jej czas należał do mnie13.

Zastanawiające jest, jak artysta uzurpuje sobie władzę nad drugim człowiekiem, zapominając przy tym, że nie kupuje się życia prostytutki i nie można dowolnie dysponować jej czasem. Kupuje się tylko jej usługi. Być może Aneta zgodziła się na usługę, polegająca na staniu w galerii, ale prawdopodobnie nie mogła odmówić, wiadomo bowiem, że zazwyczaj prostytutki są zależne od sutenerów i nie mogą odmawiać klientom, bo wtedy spotyka je przemoc, poniżenie czy inna "kara" ze strony stręczyciela. W Polsce można zrobić z prostytutką praktycznie wszystko, w przeciwieństwie na przykład do Holandii, gdzie ma ona możliwość odmowy, dotyczącą zarówno rodzaju usługi jak i samego klienta. Powraca zatem wspomniany wcześniej problem ograniczenia sztuki przez mentalność i prawo, tym samym prowokuje pytanie, czy zawsze ograniczenie wiąże się ze złem, a wolność z dobrem?

Izabela Kowalczyk o swojej książce Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90. pisze, że starała się w niej podkreślić uwikłanie sztuki w mechanizmy kultury i władzy14. O sztuce krytycznej Artur Żmijewski mówił, że ma ona za zadanie nie oskarżać, raczej denuncjować własny współudział w draństwie15. A zatem sztuka nie jest czymś obok świata, obok życia czy ponad nim. Jest jego częścią. Ma swój współudział. Jest uwikłana. W sposób oczywisty zatem dotyczy jej etyka. Kowalczyk pisała, że sztuka jest zawsze jakąś formą władzy16, Paweł Leszkowicz nazwał pewne przejawy tej władzy totalitarnymi (np. władzę na sfilmowanymi w intymnych sytuacjach ciałami ludzi w Łaźni I i Łaźni II)17. Rozwijając tę myśl, dodam, że artysta ma władzę na tworzywem sztuki, a w sztuce współczesnej tym tworzywem staje się często istota żywa: same/i artystki/ści, inni ludzie, zwierzęta.

Guillermo Habacuc Vargas, Zagłodzić psa, Galeria Codice, Mangua

Wolność sztuki jest, słusznie zresztą, porównywana z wolnością wypowiedzi i zagwarantowana konstytucyjnie. Nie można jednak zapominać, że podstawowym warunkiem owej wolności jest warunek niekrzywdzenia przy tym bezpośrednio innych. Dlaczego jednak tymi innymi mają być wyłącznie ludzie? Definicja tych innych nie jest bowiem ustalona raz na zawsze, co uzmysławiają (r)ewolucje: feministyczna, klasowa, rasowa i inne procesy oraz wydarzenia historyczne i współczesne. Ruch wyzwolenia zwierząt jest z pewnością jednym z nich. Czyż nie jest to jedynie kwestia etyki danych czasów, wyznaczenia mentalnej granicy oraz wspomnianego już prawa? Znana jest mi historia z V w. p.n.e., w której artysta po to, by oddać w swej sztuce cierpienie i ból, przywiązał do ściany niewolnika i nie podawał mu pokarmu podczas gdy go malował. Mniejsza o to, czy sytuacja ta miała rzeczywiście miejsce, równie dobrze można by sobie wyobrazić wiele podobnych. Nie ulega wątpliwości, że obrazy cierpienia, bólu, okrucieństwa i agonii mogą mieć ogromną wartość ekspresyjną. Czy jednak zawsze oznacza ona wartość artystyczną? Nawet jeśli założyć, że tak, to dlaczego jakość artystyczna ma stać ponad jakością etyczną? Nawet jeśli by ów malarz stworzył świetne obrazy bólu i cierpienia, dlaczego miałoby to oznaczać, że wolno mu zrobić dla sztuki wszystko? Czy gdyby ktoś protestował przeciwko takiemu traktowaniu niewolnika, zostałby okrzyknięty sentymentalnym obrońcą podludzi? Czy prawny zakaz torturowania dla sztuki byłby w tym wypadku cenzurą? Dlaczego zatem ma nią być w wypadku czynienia tego samego wobec zwierząt? Jedynym argumentem może być tu przekonanie o wyższości człowieka na pozostałymi zwierzętami i wynikające z tego "prawo" to rozporządzania ich życiem, które jest syndromem gatunkowizmu.

Tinkebell, My dearest cat Pinkltje (torebka zrobiona z kota artystki, zabitego w tym celu)

Czy należy zatem postulować absolutną wolność sztuki? Dla tych, którzy zrozumieli tok mojego rozumowania i potrafili, choć przez chwilę, spojrzeć na świat i sztukę z antyagtunkowistycznego punktu widzenia, powinno być oczywiste, że nie. Absolutyzacja wolności prowadzi bowiem do zniesienia jakichkolwiek reguł ograniczających czyjąś wolność ze względu na dobro innych, tym samym owi inni nie są już wolni; są narażeni na przemoc. Absolutyzacja wolności prowadzi zatem do zaprzeczenia samej siebie. Podobnie jak tolerancja nietolerancji, np. faszyzmu lub przemocy wobec kobiet, staje się zaprzeczeniem tolerancji. Wolność jest wartością, którą trzeba nieustannie wypracowywać, ciągle nad nią czuwać, by nie uległa wypaczeniu, by nie była przywilejem nielicznych. Najwyższy czas rozszerzyć pojęcie wolności na zwierzęta nie-ludzkie.

_________________________

1. 1. Singer P., Wyzwolenie zwierząt, Warszawa 2004, s. 33.
2. 2. Peter Singer, filozof i etyk, ur. 1946 w Melbourne w australii, studia na Uniwersytecie w Melbourne i w Oxfordzie, wykładał na Uniwersytecie Oxfordzkim, Nowojorskim, Uniwersytecie Colorado w Boulder, Uniwersytecie Kaliformijskim w Irvine, Uniwersytecie La Trobe i Uniwersytecie Monash, obecnie profesor bioetyki w Center for Human Values na Uniwersytecie w Princeton.
3. 3. Singer P., op. cit.
4. 4. Ibidem.
5. 5. Ibidem, s. 8.
6. 6. Artmix, nr 20 (10) Pomiędzy, przedmowa: http://www.obieg.pl/artmix/432
7. 7. Brewińska M., Tekst z gazetki towarzyszącej wystawie Wszystkie stworzenia duże i małe.
8. 8. Clark S. R. L., Prawa zwierząt, Etyka, nr 18/1980, s. 77.
9. 9. Żmijewski A., Drżące ciała, Warszawa 2008, s.204.
10. 10. Izabela Kowalczyk, Idę na wojnę i pytania do czytelników, blog Straszna sztuka: http://strasznasztuka.blox.pl/2009/05/Ide-na-wojne-i-pytania-do-czytelni... (dostęp: 20.11.2009).
11. 11. Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Warszawa 2008, s. 280-283.
12. 12. Ibidem, s. 283.
13. 13. Ibidem
14. 14. Izabela Kowalczyk, Osądzać czy negocjować? Czyli powracający spór o znaczenia sztuki krytycznej, "Obieg", http://www.obieg.pl/teksty/5898 (dostęp: 30.11.2009).
15. 15. Ibidem
16. 16. Ibidem
17. 17. Paweł Leszkowicz, Czy Twój umysł jest pełen dobroci?, "Obieg", http://www.obieg.pl/teksty/5766 (dostęp: 30.11.2009)

orfik

!

wiki.. na Empedoklesa

Według Empedoklesa, zasada bytu (arche) jest czworaka i tworzą ją cztery (korzenie), nazwane później żywiołami, elementami lub pierwiastkami. Są to ziemia, woda, powietrze i ogień. Elementy są wieczne, bo "to, co jest", nie powstaje, nie przemija i jest niezmienne.

(...)

Wspólne działanie miłości i waśni wyznaczają budowę i losy świata. Są one cykliczne i przebiegają w czterech etapach.

1. Wszystkie żywioły tworzą kulę (σφαῖρος sphairos) świata, spajane siłą miłości.
2. Siła miłości zaczyna maleć, a narasta waśń. Przyciągają się jedynie elementy podobne i następuje wyraźne rozgrupowanie elementów.
3. Powstaje całkowity chaos, królestwo waśni.
4. Miłość ponownie zaczyna spajać elementy prowadząc do harmonii.


Czy teraz jesteśmy na etapie 3.?

Nietaktownie.

Nie radzę sobie z mówieniopisaniem.

Zamienię siebie na Ciebie.

za Jeanem Starobinskim "Jean - Jacques Rousseau Przejrzystość i przeszkoda"

"Jeśli chcę pozostać zawsze wierny samemu sobie, nie powinienem, nigdzie i nigdy, rumienić się, iż ubrałem się wedle stanu, który sobie obrałem."

Wyznania, ks. VIII, s. 100



"Nic nie jest bardziej niepodobne do mnie niż ja sam, dlatego byłoby próżnym wysiłkiem próbować określić mnie inaczej niż poprzez tę jedność w wielości, która zmienia się z chwili na chwilę pod wpływem uczuć. Raz jestem oschłym i dzikim mizantropem, kiedy indziej znów wpadam w ekstazę pośród uroków społeczeństwa i rozkoszy miłości. Bywa, iż jestem cierpkim dewotem i dla zbawienia duszy czynię wszystko, aby utrwalić w sobie te święte skłonności; ale niebawem staję się wolnomyślnym libertynem, i jako że moje zmysły zajmują mnie wówczas dużo bardziej niż rozum, powstrzymuję się w takich chwilach od pisania... Proteusz, kameleon, kobieta są istotami mniej zmiennymi ode mnie. To powinno odebrać wścibskim wszelką nadzieję rozeznania się w moim charakterze, bowiem zawsze będą mnie znajdować w jakiejś formie cząstkowej, która pozostanie moją jedynie w danej chwili; nie mogą oni też żywić nadziei, iż uda im się mnie po tych zmianach rozpoznać, ponieważ nie zachodzą one w regularnych odstępach czasu, raz będą zachodziły co chwilę, kiedy indziej całymi miesiącami będę się znajdował w tym samym stanie. Ta właśnie nieregularność stanowi podstawę mojej osobowości."

Le Persifleur, CEuvres completes, t.I, s. 1180 - 1190. [Przekład (z drobnymi zmianami) Renaty Lis]

rumianny wyjazd

Jestem w Zelowie trzy dni. Z psem spaceruję. Kota odchudzam. Uczę dzieci w gimnazjum. Wysyłam oraz czytam mejle opiekując się pracownią. Czytam do pracy magisterskiej. Znoszę mój dom rodzinny do znoszenia. Wrócę w czwartek do Po.

za Jeanem Starobinskim "Jean - Jacques Rousseau Przejrzystosc i przeszkoda"

"W salonach, gdzie triumfują pozór i opinia, można powiedzieć wszystko, ale nie wierzy się wcale w to, co się mówi: protesty filozofów są częścią społecznego gadulstwa, nieautentycznego dyskursu o nieautentycznym świecie."

wikipedia

Przykładami objawów zaburzeń myślowych są:

• myślenie nadmiernie konkretne – osoba nie potrafi wyjść poza obserwowalne właściwości danego przedmiotu lub jednoznaczne skojarzenia wobec pojęcia. Nie potrafi określić cech łączących pewną klasę pojęć (np. "Co mają wspólnego rower i motocykl?" Odp.: "Nic nie mają wspólnego rowerjest na pedały a motocykl na silnik".)
• myślenie nadmiernie abstrakcyjne – osoba wychodzi poza konkretne znaczenie pojęć, ale operacje abstrahowania i uogólniania są wykonywane na tak wysokim poziomie, że efekt jest nieprzydatny do wykonania jakiegokolwiek działania praktycznego. (np. "Co mają wspólnego rower imotocykl?" Odp.: "Oba zbudowane są z materii".)
• myślenie oparte na subiektywnych związkach między pojęciami – osoba wykonująca operacje abstrahowania i uogólniania opiera się na subiektywnych związkach między pojęciami, związkach które istnieją tylko dla niej (np. "Co mają wspólnego rower i motocykl?" Odp.: "Oba są ładne.")

Ibai Acevedo Photography

stąd

akcja POGO w BWA w Zielonej Górze podczas pleneru IMPREZA DOBRA I RYZYKOWNA w ramach wystawy Nie śpimy!

SBB /szukaj burz buduj